¿Cuáles fueron los puntos principales de su charla magistral en la PUCP?

Trató sobre las imágenes de los tocapus en los manuscritos de Guamán Poma de Ayala y Martín de Murúa. Sabemos que Guamán Poma estaba mirando y trabajando en el manuscrito de Murúa y copió, en términos de iconografía, los retratos de los Incas, pero no los tocapus. En Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma, los tocapus son completamente diferentes, en composición, forma y diseño, de los de Martín de Murúa. De allí surgen las preguntas ¿por qué?, ¿qué está tratando de imaginar Guamán Poma?, ¿por qué en ese momento decidió cambiar? Además, muchos investigadores usan los tocapus de Guamán Poma como una llave para explicar e interpretar los que se encuentran en obras incaicas y coloniales, en la pintura, en los textiles, en los queros. Lo interesante es la expansión de los tocapus que hubo en la época colonial y dónde se encuentran, en objetos increíbles, impensables. A partir de este cambio que hizo Guamán Poma, busqué sus posibles fuentes y qué trató de decir con estos tocapus.

¿Cómo se interesó en el arte prehispánico y los estudios latinoamericanos?

Conocí a mi esposa en los setenta, cuando ambos éramos estudiantes. Ella se fue a estudiar a Bogotá, donde fui a visitarla. Allí me quedé por un año y luego nos fuimos hasta Machu Picchu. Estuvimos tres meses en camino, conociendo todo el Perú. De regreso a Bogotá, ella se fue a estudiar a un taller textil, es artista; y yo me fui a conocer y usar la biblioteca del Museo del Oro. Fue ahí que empezó mi interés. Regresé a mi universidad y me ofrecieron la oportunidad de ir a Panamá como asistente de un profesor que estaba estudiando el arte de los indios Kuna. Luego estuvimos en Nuevo México y después en Los Ángeles con la idea de estudiar arte precolombino, pero terminé estudiando arte medieval. Mientras hacía mi tesis de doctorado, decidí que no podía seguir. Es que Perú, Colombia, América Latina, era donde quería trabajar y estar. Entonces, vine y empecé a estudiar quechua. Siempre sentí mucho interés por los Incas; por eso, me enfoqué en los queros y el cambio de la imagen abstracta a la imagen figural. Y de eso trató el primer libro que escribí: Brindis con el Inca. Mientras estudiaba el arte precolombino, también veía obras y leía textos coloniales, así fue que llegué al arte colonial. No era mi idea inicial. Después regresé, terminé mi tesis y recibí una llamada del MIT (Massachusetts Institute of Technology). Me ofrecieron una beca para hacer otro estudio de materiales y decidí ir a Ecuador; por eso, he trabajado mucho con la cerámica precolombina de ese país. Y aquí estamos.

Mientras usted iba adquiriendo interés en el arte precolombino y colonial, se iba formando en el arte medieval. ¿Encontró algunos retos y desafíos? ¿Analizar el arte precolombino desde la estética occidental fue uno de ellos?

Esa es una pregunta que sigue siendo un problema. Siempre hay que tener en cuenta nuestra propia formación. Eso es importantísimo. Pero además el objeto hace sus propias preguntas que no tienen que ver necesariamente con la estética, los métodos y la teoría que vienen de Occidente. Por supuesto no se puede dar una respuesta completa, solo sugerir posibilidades. Y seguramente las obras de arte precolombino que estamos estudiando se usaron en rituales, donde había música, pintura, escultura, etc. Es decir, no se puede dividir en campos de estudio como se hace en la historia de arte occidental. No se puede ser un experto en esta u otra rama. En algunas ciudades de la cultura incaica, por ejemplo, la plaza no tiene esculturas o las paredes parecen simples. Pero no lo son. Los espacios y objetos tienen un papel increíble e importantísimo. La estética incaica es imposible sin el uso. Y son participantes, es decir, este uso de los objetos afirma las relaciones sociales. Entonces, el objeto es arte y lo digo por varias razones. Y no son ilustraciones de nada. O sea no tiene una función como la que estamos acostumbrados a ver en un libro de historia del arte, donde hay un texto y una imagen. Esto no funciona así.

Hasta el siglo pasado, en el Perú había una discusión en torno a la diferencia entre arte y artesanía. En el periodo que usted analiza la historia del arte, precolombino y colonial, ¿se hace la distinción entre las funciones utilitaria y ornamental de los objetos?

Es una buena pregunta que siempre hay que enfrentar. La diferencia es de grados y de culturas. En la época colonial, sí había artesanías. Había plateros que hacían cucharas, platos y otros utensilios, pero también había quienes hacían piezas de alta calidad, que salen del campo de uso y entran al campo de arte. Hay un plato muy famoso que tiene una larga historia: fue hecho en Potosí a finales del siglo XVI, salió y llegó por medios que no sabemos a Buenos Aires. De ahí, pasó al Congo, donde se quedó un tiempo, y luego los embajadores del Congo en Brasil se lo entregaron al príncipe de Nassau, que lo llevó a su pueblo natal en Países Bajos (ahora parte de Alemania) y lo donó. Este objeto tiene alrededor una platería de llamas e iglesias, y está allá todavía como el plato de entrada al cielo por el bautismo. Eso es arte en el sentido de que sale del campo de uso, y adquiere un valor político y estético y establece relaciones entre varios grupos de personas hasta volverse un objeto religioso. Siempre desde mi punto de vista y como historiador del arte, son objetos que me llaman la atención, que tienen su propia aura. Hay que admitir que esa es una cosa que no es normal, que está fuera de lo cotidiano. Puede ser que vengan en forma de plato, botella, etc. Por ejemplo, todas las botellas de los Moche están fuera de uso. Esa es otra pregunta: ¿por qué hay que mantener este signo de uso cuando ya no se las puede emplear? Casi todas las piezas de cerámica Moche son esculturas, pero mantienen una referencia al uso. Esa es una cosa fantástica.

Para finalizar, hay objetos o prácticas ancestrales que son apropiados por grupos sociales dominantes o privilegiados, y después puestos en valor e incluso mercantilizados. ¿Cuál es la lectura que se le puede hacer a este fenómeno desde la historia del arte?

Hay algunas piezas que son inalienables, que siempre pertenecen a la cultura de donde vienen. Pueden estar en un museo o una colección privada, pero la relación entre el objeto y la comunidad se mantiene. Por ejemplo, alrededor de 1910, un curador del Museo de Brooklyn recibió a los dioses de la guerra de una nación que vive en el suroeste de Estados Unidos, entre Nuevo México y Arizona. Alrededor de 80 años después, llegaron los ancianos de la cultura y le pidieron al museo que devuelva las piezas. Lo más interesante es que ellos pudieron explicarles y mostrarles a los curadores cosas que, de otra manera, nunca habrían sabido. La tradición de estos objetos fue mantenida dentro de la cultura a través de la historia oral. Después de esto, los devolvieron y pusieron en cuatro puntos de la montaña para mantener la paz del mundo. Eso es algo inalienable. Otro caso: todo el arte precolombino en Perú o México ahora le pertenece al Estado, pero este no existía cuando se desarrolló ese arte. Y no estoy en contra, solo estoy diciendo que es una pregunta muy complicada.